La dualità della Nuova Oggettività e la figura di Max Beckmann.

Il movimento artistico noto come Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit) si sviluppò nella Germania del primo dopoguerra e, affermandosi come risposta-reazione al simbolismo espressionista, promosse e teorizzò l’esigenza di un ritorno alla realtà oggettiva. Con “Nuova Oggettività”, infatti, si è soliti far riferimento a uno stile pittorico di natura accademica e dalla forte componente imitativa.


Particolarmente significativa fu l’estate 1925, durante la quale si tenne la celebre mostra di Mannheim: il primo evento ufficiale dedicato al movimento. L’esposizione Neue Sachlichkeit, progettata e ordinata dal direttore della Kunsthalle di Mannheim Gustav Friedrich Hartlaub, raccoglieva disegni e dipinti di artisti come Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf e Otto Dix che, rifacendosi al sottotitolo della mostra, erano chiamati a rappresentare la <<Pittura Tedesca dopo l’Espressionismo>> (Deutsche Malerei seit dem Expressionismus).


La rivalutazione del dato oggettivo aprì la strada a percorsi collaterali concretizzandosi, da una parte, in una pittura rigorosa e distante dalle questioni umane; dall’altra, in un linguaggio crudo e ironico attraverso cui gli artisti mettevano in scena gli aspetti più sgradevoli della realtà contemporanea. Sin dall’inizio, fu lo stesso Hartlaub, invitato a rispondere all’inchiesta della rivista Das Kunstblatt, che si interrogava sul delinearsi di un “nuovo naturalismo”, a individuare due correnti distinte all’interno di questa nuova tendenza. Identificò un’ala destra che, conservatrice sino al classicismo e debitrice della lezione di Michelangelo, Ingres e i Nazareni, si poneva come scopo il ripristino della santificazione del “sano” e della corporeità plastica; e un’ala sinistra, fortemente contemporanea, nata dalla negazione dell’arte e indirizzata verso lo scoperchiamento del caos, al fine di mettere in luce il vero volto del tempo.


A tal proposito, risulta fondamentale prendere in analisi il manifesto della mostra (Fig. 1), in cui appaiono da subito esplicite le contraddizioni già sottolineate da Hartlaub. Al centro del manifesto è raffigurato un elemento architettonico formato da una doppia arcata ben delineata che, riportando alla mente i paesaggi metafisici di De Chirico e la grandiosità della civiltà classica, sembra rifarsi agli stessi esiti espressivi e iconografici esplorati, proprio in quegli anni, da Mario Sironi. In contrapposizione a questo aspetto si pone però l’impaginazione della locandina in cui titolo e sottotitolo della mostra, scritti all’interno di rettangoli uniformemente campiti, si sovrappongono alla doppia arcata architettonica e la scritta “Stadtkunsthalle Mannheim”, orientata obliquamente, richiama i modelli grafici del Bauhaus, neo platonismo e costruttivismo. Il manifesto diviene così portavoce di due anime distinte: una classicista, attenta alla tradizione e al passato, e una contemporanea, radicata nella visione della modernità.



Karl Bertsch, Manifesto Neue Sachlichkeit, 1925.


La mostra di Mannheim sancì così la nascita di un nuovo approccio, all’interno del quale, seguendo la suddivisione proposta da Hartlaub, era possibile dividere gli artisti tra la cerchia classicista, rappresentata in primo luogo da Alexander Kanoldt e Georg Schrimpf; e quella verista, a cui appartenevano i tre giovani Scholz, Dix e Grosz. Rimanendo fedeli a tali considerazioni, una figura in particolare sembra in qualche modo emergere e, in un certo senso, distaccarsi dalle altre: il sassone Max Beckmann.


Beckmann, generalmente ricondotto all’ambito verista, è l’artista a cui Hartlaub riservò più spazio tra quelli appartenenti a questo gruppo. Nel catalogo della mostra, era presente con cinque opere eseguite tra 1917 e 1923, tra cui Ritratto di una vecchia signora, Doppio ritratto e Due Donne. Sempre nel catalogo, però, era lo stesso Hartlaub ad annunciare che, nel corso dell’estate, sarebbero stati esposti altri suoi lavori. Nove dipinti, tra cui Natura morta con cactus, Quadro di famiglia e Paesaggio presso Francoforte, non furono infatti inizialmente disponibili poiché esposti ad Amburgo. La grande partecipazione di Beckmann alla mostra di Mannheim rispecchia così la visione di Hartlaub che considerava il pittore di Lipsia il principale esponente della Nuova Oggettività. Sebbene tale idea non trovò molti consensi nella critica del tempo, né in quella successiva, è necessario capire perché Hartlaub identificasse proprio in lui tale figura.


Formatosi nell’ambito della secessione tedesca, Max Beckmann rifiutò da subito la possibilità di un’arte astratta. Raffinato estimatore dei maestri della figurazione, si dedicò alla realizzazione di ritratti, scorci paesaggistici, nature morte e dipinti storici. La figura umana, e la condizione dell’uomo, rimasero però tematiche costanti nella produzione dell’artista tedesco che, pur rispettando le forme tradizionali, seppe elaborare un’autentica e personale idea di modernismo, arrivando addirittura a rinnovare il concetto di trittico religioso per mettere in scena un’allegoria dell’umanità contemporanea [1].


Stilisticamente parlando, Beckmann si allontana sia dal gusto neo Nazzareno e arcaizzante dei classicisti che dall’analiticità descrittiva dei veristi. Occorre pertanto soffermarsi sulle ragioni centrali della sua pittura, dal momento che furono proprio quelle a dar forma al pensiero di Hartlaub. Beckmann entrò nella specificità del linguaggio del pittore, che secondo lui doveva saper comunicare attraverso linee e superfici ciò che non poteva essere espresso a parole e, trasformando lo spazio bidimensionale della tela in una profondità mentale, arrivare alla “rotondità” servendosi di elementi piatti. Beckmann divenne così il modello dell’artista in grado di svincolarsi dal trampolino del proprio tempo per arrivare al dominio di valori più liberi ed eterni, combinando i caratteri distintivi delle due ali antitetiche e riconoscendo la tradizione della pittura come linguaggio specifico.



Note:

[1] Si veda il trittico Abfahrt (La Partenza), realizzato da Max Beckmann tra il 1932 e il 1935. L'opera è attualmente parte delle collezioni del museo MoMa di New York.